“與之共處，花時間，活在裏面。”    

——艾瑞莎·弗蘭克林

 

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“剛剛搬過來，都還沒有理順。”張佳穎弓著頎長的腰高抬腿邁過地上一堆顏料，順勢撿起地上的兩本畫冊放在一張堆滿顏料的矮幾上。

 

工作室正中間的畫架上有一幅還在進行中的作品，是用細小的畫筆蘸上油色，用杵、點一類的動作畫上去的，第一眼印象是細小圖形的均勻分佈。除了那一小塊工作區域，其他地方都堆滿了畫、顏料、油，或者各種工具，基本上無法下腳。張佳穎在一堆瓶瓶罐罐中挖出一個電熱水壺開始燒茶，期間還被裂口的塑膠凳子兩次夾住了褲子，差點絆倒。

 

幾乎沒過腦子，我下意識地向她表示，這樣的整體狀態實在是硬核得令人五體投地。密集的功能流線相互交疊，就像寒帶荒原上劃傷大地的火車軌道。

 

她倒有點不好意思的樣子：“我知道，東西太多了，但是一搬過來就想每天持續地畫，就不怎麼想收拾。”

 

我們開始談起她的作品。很快，我就發現了第一印象的不可靠：這些看起來似乎是“圖像符號”的集中化遊戲的作品，遠不是通用的視感知“規則”所能解釋的。

 

他們更像是從一般經驗完全觸及不到的靜默之境的深處傳來的巨大合唱。

 

 

● 繪畫性的實現

 

到今天，這些作品大致有三種狀態呈現：其一，具備大的圖式骨架、總體動勢也比較明顯，但具體的形狀做得幾乎在失控邊緣的畫面；其二，基本上平鋪的小色塊形狀形成的陣列，依託於小色塊形狀的指向來形成畫面的動勢；其三，細密的、幾乎不可見動勢方向的點狀筆觸組織出來的畫面。

 

然而這樣基於圖形認知名詞的描述實際上只能是非常勉強的。靜態或者動態、空或者滿、正負形之類的概念，實在是因為自己的描述能力有限而採取的辦法，最多只能反映一點畫面的表徵。同時也是因為，視覺感知常常以“這件事情/這個事物/人物……給了我某種感受”這樣的句式被描述出來。我們也許在這樣的經歷中並沒有撒謊，的確是在說出自己的感覺；但一個很明顯的事實是，這樣的描述本身，體現出了我們感知方式上某種被規訓過的狀態：我們總是習慣通過線性描述的邏輯順序來理解我們所看見的，即“首先看見，然後感覺到”。

 

這種觀看的動作邏輯在面對張佳穎的作品的時候基本上是失效的。通過對畫面逐漸深入的閱讀完全可以發現，實際上無論這三種形態的哪一種，都是在並置時間作用於藝術家的感知的情況下所造成的痕跡後果（這並非簡單的“過程”可以概括）。作品《出界》屬於第一類，在圖式上尚保留著一定的常識性認知的可能性，例如兩個聚攏狀態的中心、兩個區域在邊界波動上的拉鋸、重複運動的線條等等。如果我們按照一般的視覺經驗（如前所言，一種被規訓過的有先後的認知），我們會認為這是藝術家在實施某種象徵的邏輯，只不過我們可能暫時不知道其所指之物是什麼；藝術家是在通過對圖形的設計來構成畫面，進一步實現表達。這似乎是在現代主義繪畫藝術的語境下屢試不爽的一種辦法——但如果我們將其用於對第二種作品（例如《茫然的渴望》系列兩幅），乃至第三種作品（例如《平淡生活裏的刺》）的解讀的時候，我們就會發現，完全不是那麼回事：沒有實際上能夠確定的具體形象，也沒有清晰的形狀邊界。

 

在之後我們的交流中，張佳穎展示了《出界》的手稿，並說到“手稿只作用於我對初始動機的記憶，它肯定會影響我接下來的動作，但我拒絕在作品畫面上首先打草稿來控制形狀以及它們的分佈，我是完全‘硬畫’出來的”。也就是說，她是在畫布上進行一種與任何“預設”可能性的博弈——在意向成形之前，抓住自己思維流動的痕跡。重要的是，當這樣的行為方法成為她訴說自己的路徑，她就從根本上斷絕了圖像或圖形本身進行資訊輸出的可能性。這樣一來，在作品上能讀出的，就是完整的、不受干擾的繪畫呈現。

 

藝術家在幹什麼？實際上，她在通過拉長製造圖像的過程、消減圖像認知規律，讓圖像逐漸喪失它本來的描述力量，轉而進入對繪畫行為本身的表達。在這裏，“繪畫”通過某種獨立的身體動作的儀式，實現了趨向於擺脫慣常的使用圖像/圖形講出故事的套路的可能性，使時間性進入了表達邏輯的環節。

 

 

● 心的本相

 

“我可能還是會有一點‘總體方向’上的傾向，就是‘心’的本相。”這是當我們聊到她如何將自己放入作品表達中的時候，她突然說到的。

 

這應該是她對自己最恰當的表述。

 

張佳穎是一位慣於在沉默中用勞作填充生命的藝術家。從旁觀的角度，這往往會被誤認為是對於技藝的迷戀，特別是她從事的又是一門看起來很像是“手工藝”的藝術——繪畫。如果泛泛而談，藝術家的回答會進一步加深這種誤會：張佳穎常常將自己的生活類比於她父親在種菜這件事情上的執著，時不時感歎一下“樸素的勞作”會帶來的幸福感。這些話可能是哈貝馬斯的擁躉們有點接受不了的。

 

不過，其實她的意思並非簡單的文人禪。稍微瞭解得深入一點就會發現，張佳穎所說的“樸素的勞作”，完全不是田園詩式的抒發，而是一種類似於重型音樂的存在（藝術工作者大多經常強調某種心靈的“高峰體驗”，以此擺脫日常的生活邏輯；但這種體驗在張佳穎，則幾乎是她的全部日常）。這是一位在高密度的思維推進中（前意向的、全感知維度的），用全部的自己去測量世界的藝術家。

 

在張佳穎的理解，這種勞作實際上完全沒有間歇。她充分運用了自己天性所塑造的思維形式，對一般定義中的“理性——感性”關係進行混合，就像把一顆新鮮的雞蛋打散成一碗均質的蛋液那樣，實現對“一般定義”的超越。

 

張佳穎的作品形態非常完整地呈現出她這種思維特性。這種思維的情況非常類似於壇城的“非預設進入——積累感知呈現規律——瞬間破去”的那種持續迴圈的形態；在其中，思維的執行人和體驗者沒有身份認知的區別。很明顯，由於藝術家持續地處在一種不辯靈肉的智性狀態中，物質空間的貌似強大完全沒有辦法阻斷她內心（或者身體）的多樣化的嬗變和生長；當她繼續推動自己在命運中向前行走時，任何痕跡都可能是有效的藝術表達。

 

 

● 虛構的巫術

 

進一步，當我們從觀者的角度去理解張佳穎的繪畫藝術，可能某種巫術傳統的世界觀是不可避免的起點。但因為藝術家完全自覺的獨立態度，所有看起來像是神秘主義或不可知論的那一部分，實際上都是她自己硬生生髮明出來的。這樣做的好處是，可以最大程度地擺脫某種既定的“文化傳統”或者主流價值所框定的審美語境對藝術表達的迫害；或者乾脆搞爛它。當世界出現在張佳穎面前的時候，並沒有施以太多的善意，那一瞬間，疑惑、感動、沉重或者欣快，都同時撲打在藝術家的整個身體上，就像細密的針尖組成的牆從四面八方壓過來。但她堅持住了一種誠實：不使用任何面目可疑的攻擊性手段與之對抗。這也成就了藝術家不會被任何動機不純的價值傾向所迷惑，能夠做到大先生曾言之“只是向上走”。但同時，這種發明，因為並不像她的一些前輩那樣依託於一個穩定、封閉的神話/文化系統，所以統統都是藝術家在激烈碰撞後留下的傷口，並且往往尚未癒合又再次流血。這一點藝術家自己有深入體會，“夜”、“安全感”之類的辭彙常常出現在她的作品標題中。這是一種非敘事的感知，與此同時，它也是表達的起始。於是，純粹與豐富在這裏獲得了和解。

 

當然可以評價說，藝術家在肆虐自己的想像力；從學究們堅持的創作倫理來看，可能至少在表達上未免不太節制。然而就像有句常被提及的話所說的那樣，“眾人皆聰明，薇依卻正確”，真實的創作者和真實的戰士一樣，並不會在意戰場上的流彈一樣發酸的風言風語，“那只不過是另一個日常”。直至今天，張佳穎還一直在擴展著從她內部的原野生長出來的繪畫的世界，複雜與不確定使這個世界滿是湧動的可能性。

 

我們常說，有一類藝術家是燃燒著自己的生命在進行創作。而張佳穎正在通過她徹底將自己放入其中的行為向我們證明，這實在應該是所有藝術家的宿命。個體的區別，只在於燃燒得是否完全罷了。

 

何須苟延殘喘。